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Mittwoch, der 27.05.2009, 15:24
Shivers / Rabid

David Cronenberg, Kanada 1975 / 1977
DVD, O-Ton

In den zwei frühen Filmen Cronenbergs zeigt sich doch schon eine beeindruckende Kraft, die sich hinter den ungestümen Handkamera-Kompositionen und den auffälligen Settings verbirgt. In Beiden empfand ich die Splatter-Effekte als rein dienende Elemente, die nicht um des exploitativen Willens eingesetzt wurden. Aus Ton, Bild und ihrer Synthese wird von Anfang eine Grundspannung geschöpft, die einen nicht etwa vollends abstößt, sondern hineinzieht, obwohl man sich von den parasitären Treiben auf dem Bildschirm doch distanzieren will. Zu faszinierend sind all die sexuellen Anspielungen und gesellschaftlichen Hintergründe. Da ich mich nicht wirklich imstande fühle, weiter etwas über diese Filme als Cronenberg-Filme zu sagen, wird es vielleicht das Fruchtbarste sein, die Unterschiede und Gemeinsamkeiten der zwei Filme näher zu betrachten. Beide sind von ihrer Handlungsstruktur sehr ähnlich, denn in Beiden werden die Szenenfolgen von eine Logik der Epidemie dirigiert, schließlich geht es um die Ausbreitung von - im weitesten Sinne - Krankheiten. Eindeutige kausale Zusammenhänge werden mithin durch loose verbundene Übertragungsszenarien ersetzt, die relativ unabhängig voneinander geschaltet werden. In diesen wird zumeist Gewalt und Sexualität miteinander verschränkt. Funktion dieser Szenarien ist klar: sie verbildlichen die wellenartige Entfaltung der Krankheit. Shivers bleibt dabei bloß auf einen Ort beschränkt und deutet die weitere Expandierung der Epidemie am Ende nur an, wobei sich in Rabid das Ausbreitungsgebiet auf ganz Montreal erstreckt. Der Ursprung der Epidemien ist in beiden Filme ärztliche Hybris, welche sich in ihrer leichtfertigen Experimentierfreudigkeit mit neuen Behandlungsmethoden aufzeigt. Und der Ursprung ist jeweils sehr eng verknüpft mit einem architektonisch unterkühlten Gebäudekomplex, in dem wir unseren hoch-modernen Bedürfnissen, unserem Wellness- und Wohlfühl-Wahn nachgehen: In Shivers ein Komfort-Apartment-Komplex ("Starliner"), der mit allen Annehmlichkeiten für das moderne Leben aufwartet. Und in Rabid ist es eine abgelegene Schönheitsklinik ("Keloid Clinic"), in der man sich mal eben das Näschen neu richten lässt, weil Papa die alte Knolle nicht gefällt.
Zuviel zu den Ähnlichkeiten. Was die "Krankheiten" selbst angeht, bestehen gewiss große Unterschiede. Shivers konfrontiert den Zuschauer mit wurmartigen, ja fast penisförmigen Parasiten, die die Libido der Infizierten um ein Vielfaches steigern und ihre Vernunft aussetzen. Ergebnis sind "Sex-Zombies", die über ihre Opfer herfallen, um sie ebenfalls mit dem Parasit und gewiss auch anderweitig (das wird hier einerlei) zu penetrieren. Strittig, ob man hier überhaupt von einer Krankheit reden kann - oder eben einer Freisetzung dessen, was dem Menschen sowieso inhärent ist, jedoch durch die Vernunft eingezäunt wird. Freuds Pansexualismus schaut einem hier von überall entgegen: "That even dying is an act of eroticism. That talking is sexual. That breathing is sexual. That even to physically exist is sexual." In Rabid ist dies nicht ganz der Fall: Der jungen Rose (gespielt von Pornodarstellerin Marilyn Chambers) wuchert durch eine neue Hauttransplantationsmethode in ihrer Achselhöhle ein ausfahrbares Organ (selbstverständlich penisförmig), mit dem sie ihren geweckten Durst nach menschlichem Blut stillen kann. Dies bedarf natürlich einer Annäherung an Menschen - und dies geht zumeist nur unter der Vorspiegelung sexueller Interessen bzw. fällt das Sexuelle auch hier wieder zusammen mit dem Akt der Übertragung einer Krankheit und der Penetrierung mit etwas Körperfremden/Körpereigenem (das Cronenberg'sche "New Flesh"). Diese Krankheit lässt diesmal allerdings keine Sex-Zombies entstehen. Nur ganz normale Zombies mit Heißhunger auf Fleisch. So wird dem Sex im Gegensatz zu Shivers etwas weniger Raum gelassen, wohingegen Rabid seine Faszination aus anderen Spannungsfeldern bezieht: Hier wäre einmal die Überträgerin der Krankheit, Rose, zu nennen, die ihrem neuen Trieb & Triebbefriedigungsorgan mit wachem Verstand und aufgeweckter Vernunft begegnet. Marilyn Chambers ist die Darstellung dieses inneren Kampfes ziemlich ansehnlich und nachfühlenswert gelungen. Auf der anderen Seite zeigt Rabid fast nebensächlich und trocken die radikale Reaktion der kanadischen Behörden auf die Epidemie und die Infizierten: Abknallen und ab in den Müllcontainer.
Bei diesen Beobachtungen will ich es belassen. Die große Deutung können ja andere versuchen... (und haben andere natürlich schon vielfach versucht.)

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Samstag, der 02.05.2009, 14:31
Bildungswüste Deutschland

    "Erschwerend hinzu kommt, dass der Trend zur Evaluierung die Abhängigkeit schulischer Bildungsprozesse von empirisch überprüfbaren Wissensbeständen, Fähigkeiten und Kompetenzen zu Lasten jener Bildungsziele geht, die mit der derzeitigen Testmethodik nicht überprüfbar sind.

    Bildungsziele wie Menschenrechte, Demokratie, Chancengleichheit, ökologischer Umgang mit der Natur, Verantwortungsbewusstsein und Respekt vor den Rechten und Freiheiten des Individuums, die in dem allseits bewunderten finnischen Schulsystem den Ausgangspunkt für die Organisation des Unterrichts der Klassen 1-9 bilden, drohen hierzulande endgültig aus dem Blick zu geraten.
    [...]
    Angesichts der eklatanten Diskrepanz zwischen dem von der Bildungspolitik formulierten Reformanspruch und dem realen Zustand der Kindergarten- und Schullandschaft, erweist sich der von der Politik nach PISA begonnene Reformdiskurs als ein Scheindiskurs, der verdeckt, dass die Mehrheit der für die Bildung Verantwortlichen in unserem Land am Aufbau eines chancengerechteren Bildungssystems kein Interesse hat, weil sie sich vor allem den finanziell gut ausgestatteten bildungsorientierten Schichten verbunden fühlen, die das bestehende System privilegiert."

Jetzt erst entdeckt, aber das macht es nicht unaktueller - Joachim Wiener über die deutsche "Bildungsreform", die sich kläglich um die eigentlichen Probleme herummogelt:

Teil 1: Erstarrte Formen (MP3 | Text)
Teil 2: Exzellenz und Effizienz (MP3 | Text)

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Freitag, der 24.04.2009, 14:02
Rebootmake

Als zum Remake-Phänomen gehörig kann man gewiss die derzeitige Reboot-Schwemme betrachten. Auch wenn er Begriff natürlich erst einmal vollkommen unklar ist, kann man ihn irgendwo zwischen einer Handungsfort- oder vorsetzung (Sequel/Prequel) und dem Remake anordnen. Das Remake als transparent gemachte Wiederholungsstratgie, ein schon immer vorhandendes Prinzip Hollywoods, ja der Kunst überhaupt, enthält als wichtigsten Aspekt die Variation. Alexander Gajic weist in einem interessanten epd-Artikel darauf hin, dass Reboots eine ganz gewisse Art der Variation verfolgen: Man befreit in ihnen Figuren und Geschichten von erstarrten Konventionen, man gibt dem Mythos einen menschlicheren und authentischeren Anstrich. Die sei Ausdruck für unsere "Sehnsucht nach Subjektivität und ungefilterter ­Erfahrung". Ein gewisse Paradoxie besteht natürlich darin, dass diese Sehnsucht gerade an sattsam bekannten Franchises (Batman, Bond, Star Trek etc.) umgesetzt und befriedigt wird. In jedem Fall nachdenkenswert, für Gajic sogar kritikwürdig ...

Link(s) Bibliografie zum Remake
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Sonntag, der 11.01.2009, 00:14
Vernetzte Grundbegriffe der Erzähltheorie

Aus dem Frust geboren, immer irgendeinen Begriff der Narratologie (Lehre vom Erzählen, Erzähltheorie) nicht im Kopf zu haben oder im falschen Zusammenhang zu erinnern, aus der Lust entstanden, die wichtigsten Begriffe grafisch zu assoziieren und nun von dem Ehrgeiz angefeuert, präsentiere ich eine kleines Projekt von mir:

Grundbegriffe der Erzähltheorie - assoziiert

Jedem Begriff soll in Zukunft auch noch eine kleinere oder größere Erläuterung zur Seite gestellt werden. Ich hoffe natürlich auch, einigen (angehenden) Literaturwissenschaftlern kann diese Mindmap ein klein wenig weiterhelfen.

Auf filmforen.de dokumentiere ich den Fortschritt.

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Sonntag, der 09.11.2008, 02:24
Criminal Minds vs. CSI

Ein Dialog aus der neusten Criminal Minds Folge (die sechste der vierten Staffel) - Agents Rossi und Prentiss betreten einen Tatort, das Absperrungsband liegt, von Dreck bedeckt, am Boden:

"Not exactly a well-preserved scene."
"It's the crime scene investigators. They all want to play cop
instead of just being scientists - and they end up trampling on everything."



Köstlich! Natürlich muss eine Serie es sich auch leisten können, so offensiv und selbstbewusst im Gebiet seiner Konkurrenz zu wildern. Von den paar Einblicken, die ich in CSI und ihre Ableitungen hatte, lautet meine Diagnose: Extreme Formelhafigkeit mit recht platten Figurenkonstellationen und rein emotional-zwischenmenschlichen Mordmotiven. Selbst wenn diese oberflächliche Einschätzung sich als nicht besonders valide herausstellen sollte, bin ich eh auf der sicheren Seite: Criminal Minds ist sowieso konkurrenzlos. Und das nun schon im vierten Jahr. Besonders fällt mir bei der aktuellen Staffel wieder und einmal mehr auf, wie sehr die Serie die kulturelle und soziale Bedingtheit von Kriminalfällen (hier in erster Linie: Serienmorden) betont. Es wäre sicher Unfug, diese Serie als "realistisch" oder gar "Milieustudie" zu bezeichnen. Aber keine Folge, in der man nicht einen flüchtigen Blick in eine Subkultur, einen Landstrich, ein Milieu der amerikanischen Gesellschaft erhält. Und es ist eben gerade dieses eher beiläufige Streifen, die unscheinbare Integration von Sozialität in einen selbstverständlich von dramaturgischen Prinzipien geleiteten Plot, die die Serie zu einem Novum macht. Erst in der letzten Folge gelang die Vorstellung zweier sozialer, verwandter Brennpunkte der USA: Die Einwanderungsproblematik und das Problem der illegalen Arbeit ohne Aufenthaltsgenehmigung auf der einen, das Problem der heimatlosen Wanderarbeiter, die zur Fortbewegung Güterzüge benutzen (sog. Hobos), auf der anderen Seite. In aller Beiläufigkeit und Selbstverständlichkeit erlangen wir Einblicke in eine Kultur, etwas unverblümter erhalten wir sogar Informationen darüber, aber alles in allem und in makelloser Einfachheit werden die Problemfelder in ihrer Problembehaftetheit thematisiert und gleichfalls so verlassen. Es geht um nichts weniger als uns die Bedingung der Möglichkeit menschlicher Gewalt erhaschen zu lassen.

Das das eine (und schon eine ganze Menge). Nebenher fallen ständig Informationsbrocken ab, die anderes Unterhaltungsfernsehen wie eine Wüste aussehen lässt, was Erkenntnisinteresse angeht. Die Hobos werden uns beispielsweise als organisierte Subkultur mit einem eigenen Kommunikationscode vorgestellt, der über Symbole den Austausch von kurzen Nachrichten und Tipps erlaubt. Dieser Inhalt führt nicht etwas ins Nichts (der Imagination der Drehbuchautoren), sondern zu einer validen Information. Somit ist Criminal Minds die mir einzig bekannte Serie, die gleichzeitig als Verweisarchiv fungiert, welches so starke Bezüge zu außerfilmischen Fakten und Wissen aufweist. Nicht nur ist jede Folge selbst eine Studierstube im Kleinen, sondern gehört auch jede in die Studierstube, um über sie nachzudenken, um sie weiterzudenken, um anhand ihrer selbstständig zu denken. Nichts anderes verlange ich von Film.

Und wer kann überhaupt eine Serie von der Bettkante stoßen, in der so herrlich kurz und schmerzlos akademische Gassenhauer geschmettert werden: "Freud's been discredited but Jung still has his merits."

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Mittwoch, der 04.06.2008, 21:51
"So she was right to eat the apple?"

"Absolutely!"

Phillip Pullman über seine Fantasy-Trilogie "His Dark Materials", seine Quellen und Inspirationen (z.B. Kleists Über das Marionettentheater oder auch ein Gemälde von da Vinci). Ein weiser, ein gelehrter, ein unheimlich beruhigender Mann.

2003 gesendet, nun auf YouTube anzuschauen. Hier der erste Teil.

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Sonntag, der 16.03.2008, 16:29
Filmcomic / Comicfilm

Etwas, das mich völlig verwirrte und dann in meinem Kopf untergegangen ist, war die Marketingkampagne um die dritte Verfilmung von Richard Mathesons Horror-Sci-Fi-Buch I Am Legend. (Ihr wisst schon, der Film mit Will Smith und einem schrecklichen Gott-ist-gnädig-dank-Märtyrium-Ende - letzteres soll durch eine alternatives Ende, welches sich auf der DVD befindet, etwas unchristlicher werden.) Jedenfalls gab es zwei Animationsfilme im Vorfeld des Kinostarts, die ich mir auch prompt auf meine Festplatte geholt habe. Kurz hineingeschaut habe ich auch, schien mit etwas statisch, aber nicht uninteressant. Später habe ich dann rausbekommen, dass die zwei Videos scheinbar Teil einer Reihe waren, denn das eine firmierte unter dem Titel I Am Legend - Awakening: Story 3 - Isolation (Download: klein | groß), das andere unter I Am Legend - Awakening: Story 4 - Sacrificing the Few for the Many (Download: klein | groß). Und wo zum Teufel sind die restlichen Filmchen? ... wäre nun ja eine berechtigte Frage. Nach einer kleinen Recherche habe ich rausbekommen, dass es keine weiteren Animationsfilme gibt. I Am Legend - Awakening allerdings ist ein kleiner Comicband, welcher von Warner online vertrieben wird und ebenfalls ein Glied in der Marketingkette ist (Abb.: Cover). In diesem kleinen, 35-seitigen "Goodie" werden fünf knappe Geschichten erzählt, jeweils von einem anderen Kreativteam, in denen uns Ereignisse während des Ausbruchs der Seuche präsentiert werden. An die Handlung des Films wird nicht direkt vor- oder angeschlossen, aber seine Diegese wird trotzdem erweitert, das Bild der Welt, in der I Am Legend spielt, wächst. Diesem kurzen Review folgend, kann auf so wenigen Seiten erzählerisch selbstverständlich nicht die Post abgehen, die Geschichten sind eher atmosphärisch konzipiert und wirken wohl sehr über ihren Zeichenstil. Sie sind/waren als Einstimmung zu verstehen.

So weit, so viral das Marketing. Obwohl ich diese Begrifflichkeit für etwas verfehlt halte, da sie sich auf die Ausbreitungsform der Werbebotschaft bezieht - und diese ist gekennzeichnet durch (Internet-)Mundpropaganda. Dass nun Mundpropagande noch stets die beste Werbung ist - auch wenn sie durch das Internet auf eine etwas andere Ebene gehoben wird - das ist doch eigentlich ein alter Hut. Mit dem Begriff fasst man doch nicht das Wesen, die Art der Werbebotschaften, die derzeit vermehrt im Internet geboren werden: Fiktionales Marketing würde ich es nennen. Die Paratexte werden mehr und mehr zu originären Basistexten und geben ihren Status als "Hilfsdiskurs" auf, um mit Genette zu sprechen. Nun gab es schon immer Erzählwerke, die die Geschichte von Filmen weitererzählten und ausbreiteten. Aber das waren eben Produkte, für die man zahlen musste. Durch das Internet wird heutzutage (kostenlos) Werbung verbreitet, die jedoch nicht mehr so auf das beworbende Produkt hinweisen, wie dies ein Teaser, Trailer oder Poster tut. Es ist eher so, dass fiktionales Marketing eine eigene Narration entwickelt - aber ebenfalls im und durch beworbenen Film aufblüht und vice versa. Diese selbstständige Narration kann mitunter eine sehr komplexe Struktur annehmen (zwei Beispiel wären die Kampagne für The Dark Knight und die Lost Experience). Sie ist eine Anschlußstelle und Öffnung für den Film und ein Original - es scheint fast wie ein Aufschwung und eine Modizifierung der (traditionellen) Erzählkultur, ohne dass die Studios Angst haben müssten, ihre Blockbuster würden keinen mehr interessieren.

Doch zurück zum I Am Legend Comic: In dem digitalen Heftchen finden sich zwei Geschichten, die genauso heißen wie die zwei besagten Animationsfilme. Heißt das also, für eine Marketingkampagne wurden zwei kostenlose Comicnovellen verfilmt, um auch diese kostenlos an Mann und Frau zu bringen? Ja, so ist es. Ich finde dies ja schon unerhört - und es verwundert mich sehr, wie wenig diese verworrenen Zusammenhänge im Zuge der Vermarktung aufgelöst worden sind. Besonders bei der faszinierenden Machart der zwei Kurzfilme, die sich als visuell-sequentielle Comicverfilmungen oder -transformationen beschreiben lassen. Man hat sich der Original-Illustrationen aus dem Comic-Heft bedient, aber Figuren und Objekte als Flächen vom Hintergrund getrennt, damit diese sich unabhängig voneinander bewegen lassen. Mimik und Gestik sind reduziert und meist nur auf bestimmte Körperelemente, wie die Augen, beschränkt; der 2-D-Eindruck soll keinesfalls geopfert werden. Dreidimensionalität entsteht durch die Gegen-Bewegungen der Flächen zueinander und flache Lichteffekte, die sich in der Ebene ausbreiten. Insofern handelt es sich um einen Film, da mit Bewegung, Ton, Musik und einer aufgezwungenen Zeiteinteilung gearbeitet wird. Und Comic bleibt es durch die Flächigkeit, den Versuch, die Comicseite beizubehalten, und die Sprechblasen, die nicht als Untertitel fungieren, sondern als Bildanteile, die Text aktiv und bewusst in die Visualität einbauen. Eine bewunderswerte Synthese zweier Medien, für die sich ein gewisser Brooke Burgess verantwortlich zeichnet. Langsam fühlen wir Warner und ihrer Kampagne also auf den Zahn. Das Studio hat sich nicht willkürlich für diesen Mann entschieden - er war prädestiniert für diese Comicfilmcomics, da er 2001-2003 ein machart-ähnliches Projekt stemmte: Die Flash-Animationssaga Broken Saints erstreckt sich über 24 Kapitel und ist 12 Stunden lang. Und sie arbeitet mit genau der gleichen Synthetisierungsstrategie aus Comic und Film. 20th Century Fox hat eine überarbeitete Fassung dieser ursprünglich für das Internet konzipierten, ambitionierten Serie sogar auf DVD vertrieben. (Die alte Internet-Version ist allerdings noch komplett online!) Zwei Aspekte sind da noch erwähnenswert: einmal ist interessant, dass diese spezifische Medien-Synthese (oblgeich vorher natürlich auch möglich durch traditionelle Animationskunst) seinen Geburtsort und seine Verbreitung möglicherweise gerade durch das Internet erfahren hat. Nicht nur ist durch Flash, wenn man sich denn die entsprechende Software leisten kann und will, eine Deprofessionalisierung und damit Demokratisierung der Animationskunst (schon lange) eingetreten (und durch das Internet allgemein eine kostspielige Distribution unnötig geworden), sondern vielleicht hat gerade die spezifische Arbeitsweise der Flash-Animation ("Flash can manipulate vector and raster graphics", Wikipedia) zur visuell-konzeptionellen Entwicklung der besagten Film-Comic-Synthese beigetragen. (Frühe Vorgänger wie der Scherenschnitt- oder Silhouettenfilm sollten natürlich nicht unerwähnt bleiben.) Zweitens, ich finde es wirklich peinlich und schade, dass ein solch kreativer Kopf wie Burgess so stiefmütterlich behandelt wird - da werden zwei sehenswerte Animationskurzfilme rausgehauen, deren spezifische Verbindung zu einem Comicheft nicht beleuchtet wird, ja deren Macher nicht einmal als bemerkenswert erscheint. Das ist ja nicht nur ökonomisch undurchdacht - oder will Warner den Namen gar nicht erwähnen, weil dies für 20th Century Fox einen besseren Broken Saints Box-Verkauf bedeuten könnte - es ist eben auch wieder das Einknicken der Erzählkultur, in dem die Fabulierer und Talente in den Hintergrund gedrängt werden...

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Freitag, der 29.02.2008, 15:51
Die Kunst der Serie

Dass der Serienmord ein Phänomen ist, dem kann wohl niemand widersprechen. Das heißt zweierlei: (1) er ist in der Welt, er passiert und (2) er erscheint uns. Letzteres natürlich in den seltensten Fällen direkt, sondern in den allermeisten Fällen vermittelt. Und da das Mediale stets ein Kanal ist, der ein Eigenleben führt und das Objekt seiner Übertragung nicht einfach nur verdoppelt, sondern geradwegs neu erschafft, ist eine Frage nicht von der Hand zu weisen: Wie wird der Serienmord in den Medien repräsentiert, visualisiert und reflektiert? Stefan Höltgen hat zum Thema eine Tagung auf die Beine gestellt, die am 19.04.2008 an der Bonner Germanistik stattfinden wird:

"Serienmord als ästhetisches Phänomen"

Die Liste der beteiligten Wissenschaftler, Experten und Künstler sieht vielversprechend aus!

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Mittwoch, der 07.11.2007, 23:06
(Filmmer-)Fundstück der Woche

"An den Rändern des Films – vom Lichtspiel bis zum Film-Tanz" heißt eine kleine Onlinepublikation, die im Rahmen zweier Workshops der Stuttgarter Medienkunstgalerie zur Synthese von Kunst und Medienwissenschaft entstand. Die Beiträge hören sich vielversprechend an und ihre Bündelung im Internet gleicht einem bunten Blumenstrauß. Vielleicht lohnt sich ja das Reinschauen für den einen oder anderen:

"Ausgehend von der These, dass der Film eine leitmediale Funktion im aktuellen Kunstgeschehen ausübt, widmen sich die Beiträge der Reflexion intermedialer Phänomene im Film und an dessen Rändern. So wird etwa die Verbindung von Film und Lichtspiel untersucht sowie diejenige von Fotografie und Film. Neben historischen Beispielen werden dabei auch aktuelle Ränder des Films beleuchtet..."

Link(s) fluctuating images - Stuttgarter Medienkunstgalerie
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Donnerstag, der 01.11.2007, 23:13
Kleines Plädoyer für André Bazin

Ja, die Plädoyers florieren in meinem Blog. Nun, als Fan von Rossellini und Bazin lässt sich das wohl nicht vermeiden. Ich will auch nur "kurz" auf etwas hinweisen - dank eines anderen Hinweises Christians von cine:plom. Er hat auf einen der vielen, unglaublich lesenswerten Blog-Einträge David Bordwells aufmerksam gemacht, der sich kritisch mit der von den Filmemachern angeleiteten Themen-Fokussierung von Filmkritik und -wissenschaft beschäftigt. Wer einer der wirkmächtigsten Filmwissenschaftler derzeit (und das zu recht) ist, lässt selbstredend nichts anbrennen und beweist schlüssig, inwiefern Regisseure und andere Produktionsbeteiligte gewisse Techniken und ihre beabsichtigten Wirkungen (bewusst oder unbewusst) als ihre originäre Erfindungen ausgeben und damit die Diskurse über ihre Filme präformieren. Und dabei fährt er weiter als die aktuelle Marketingskepsis-Schiene (die uns allen geläufig ist), nein, er geht an's Eingemachte: An die Filmgeschichte und gewisse Äußerungen über sie, die sich noch heute hartnäckig halten; z.B. dass David Wark Griffith der Erfinder der bis heute geläufigen Montagepraxis Hollywoods sei oder dass Orson Welles und sein Kameramann Gregg Toland mit Citizen Kane (USA 1941, Orson Welles) erstmals die Tiefenschärfe und mithin einen vollkommen neuen filmischen Realismus möglich machten. Bordwells Kritik trifft hier zuallererst das Auseinanderdriften von Aussage und technischer Dimension - denn einige der berühmtesten Einstellungen, die mehrere Tiefenebenen gleichsam scharf abbildeten, waren nicht auf dem Mist von Kameraobjektiv und also Toland gewachsen, sondern durch Rückprojektion und Doppelbelichtung, derzeit bekannte und gebräuchliche Filmeffekte, bewerkstelligt worden.

Eine andere kritische Beleuchtung im Falle Citizen Kane erfahren Bazin, seine Aussagen zum Film und sein theoretisches Grundkonzept. Hier die zentralen Stellen:

    "In the late 1940s and early 1950s, André Bazin, one of the great theorists and critics of cinema, argued that Orson Welles and William Wyler created a sort of revolution in filmmaking. They staged a shot’s action in several planes, some quite close to the camera, and maintained more or less sharp focus in all of them. Bazin claimed that Welles’ Citizen Kane and The Magnificent Ambersons and Wyler’s The Little Foxes and The Best Years of Our Lives constituted “a dialectical step forward in film language.”

    Their “deep-focus” style, he claimed, produced a more profound realism than had been seen before because they respected the integrity of physical space and time. According to Bazin, traditional cutting breaks the world into bits, a series of close-ups and long shots. But Welles and Wyler give us the world as a seamless whole. The scene unfolds in all its actual duration and depth. Moreover, their style captured the way we see the world; given deep compositions, we must choose what to look at, foreground or background, just as we must choose in reality.
    [...]
    While granting differences between the directors, Bazin said much the same about Welles, whose depth of field “forces the spectator to participate in the meaning of the film by distinguishing the implicit relations” and creates “a psychological realism which brings the spectator back to the real conditions of perception” (7).
    [...]
    Bazin wove all these ideas into a larger theory that cinema was inherently a realistic medium, bound to photographic recording, and Welles and Wyler had discovered one path to artistic expression without violating the medium’s biases.
    [...]
    My point here is that Bazin was presenting analytical points that stemmed from publicity put out by Welles, Wyler, and especially their talented cinematographer Gregg Toland.
    [...]
    Kane’s reliance on rephotography deals a blow to Bazin’s commitment to film as a medium committed to recording an event in front the camera. Instead, the film becomes an ancestor of the sort of extreme artificiality we now associate with computer-generated imagery."


Wer bin ich, Bordwell in seine Argumentation hinein zu krätschen? Es ist wohl nicht anzuzweifeln, dass Bazin sich bei seinem Lob von Citizen Kane von Tolands Aussagen hat beeinflußen lassen. Aber, in Hinsicht auf Bazin ist immer Vorsicht geboten, was etwaiige Pauschalisierungen angeht. Diese trifft man oft an. Deswegen will ich einfach mal ein Punkte in den Raum werfen. Fetzen. Gedanken. Zitate. (Ob das jetzt gegen Bordwell gerichtet sein wird - weiß ich nicht...)

(1) "Natürlich hat Orson Welles die Schärfentiefe sowenig 'erfunden' wie Griffith die Großaufnahme; schon die Pioniere des Films benutzten sie, und das aus gutem Grund." (Bazin 2004: S. 101)

(2) Es ist grundsätzlich gefährlich, Bazins Reden vom filmischen Realismus ausschließlich aus dem Vergleich menschlicher Wahrnehmungspsychologie mit dem filmischen Bild zu fassen. Wenn Bordwell meint "Moreover, their [Welles' & Wylers] style captured the way we see the world", ist dies so nicht ganz richtig - Bazins letztendlicher Wunsch war die Mehrdeutigkeit des Bildes. Dass er eine normative Theorie schuf, daran soll kein Zweifel bestehen. Dass seine Gedanken sich aber letztendlich im modernen Film (konkreter: in Reise in Italien) schnitten, zeigt wiederrum seine Anormativität (vgl. Plädoyer für Rossellini in Bazin 2004). Eine Ästhetik frei von Zwängen, davon träumte Bazin.

(3) Bazin als Existentialist (dazu kann man Dudley Andrew lesen) geht bei Bordwells Argumentation unter. Das ist auch etwas problematisch, denn Bazins Sprechen von der "integrity of physical space and time" (also einer vorrationalen Welterfahrung - dem Dasein, lat. existentia) lassen sich ebenfalls auf existenzphiloshische Gedanken zurückführen und keinefalls nur auf die Presseaussagen der Filmemacher.

(4) In dieser Hinsicht ist das Lob Bazins von Citizen Kane sehr interessant. Gerne wird ja die Selbstmordeinstellung (hier die zweite Abb.) zur Illustration herangezogen - das halte ich für verfehlt, da hier nun wirklich sehr deutlich Sinn "geschaffen" und der Zuschauer angeleitet wird. Ich kenne zwar nicht Bazins Monographie über Orson Welles, aber im deutschen Essayband des Alexander Verlages bezieht er selbst sich niemals explizit auf diese Einstellung. Da bleibt er überhaupt sehr unspezifisch mit konkreten Beispielen aus dem Film selbst. M.E. gibt es im Film sowieso nur eine Einstellung, die eine existentielle Perspektive, d.h. eine Welt vor der Rationalität, eine mehrdeutige, dichte, räumliche Wirklichkeit, in Ansätzen zeigt - und das ist die über Rückprojektion hergestellte Szene, in der im Vordergrund Kanes Eltern besiegeln, ihren Sohn in eine andere Obhut zu geben, während dieser im Hintergrund spielt. Hier zerteilen sich die Sinne in vielfacher Hinsicht.

(5) "Die Schärfentiefe hingegen führt die Mehrdeutigkeit wieder in die Struktur des Bildes ein, zwar nicht notwendigerweise (Die Filme Wylers sind kaum mehrdeutig), aber als Möglichkeit." Diese ausbaubare und mittlerweile in ersten Ansätze ausgebaute Möglichkeit ist es eben, die Bazin so voll des Lobes macht.

(6) "Watching the baroque and expressionist Kane, it’s hard to square it with normal notions of realism, and we may suspect Toland of special pleading", meint Bordwell und impliziert, dass auch Bazin diesem Bitten nachgekommen ist. Keinesfalls. Auch ihm ist die barocke Qualität des Filmes aufgefallen (vgl. Bazin 2004: S. 102). Die Technik Tiefenschärfe (wie immer sie nun auch realisiert wird) geht mit einer Komplexität einher, die anderswo ganz klar Natürlichkeit abzweigt. "Die realistischste aller Künste teilt also doch deren gemeinsames Los. Sie kann nicht die ganze Wirklichkeit einfangen, ein Zipfel entwischt ihr immer. Gewiß kann der technische Fortschritt bei richtigem Einsatz die Maschen des Netzes enger knüpfen, doch man wird sich immer zwischen der einen oder der anderen Wirklichkeit entscheiden müssen." (Bazin 2004: S. 311)

(7) Bordwells These, Citizen Kanes durch Spezial-Effekte ("rephotography") induzierte Tiefenschärfe würde Bazins kompletten Ansatz ins Wanken bringen, ist nun äußerst delikat. Beruhend auf seiner Ontologie des photographischen Bildes sieht Bazin im Film (als Weiterentwicklung der Photographie) eine Kunst, die zum ersten Mal überhaupt den Prozess des "Bildens" mechanisiert und damit O/objektiviert. Im Aufnahmemoment hat das Subjekt nur noch sehr begrenzte Möglichkeiten, auf das Bild einzuwirken - dieses erhält durch die Einschreibung der Lichtstrahlen im chemischen Film eine geradezu irrationale Verbindung zur empirischen Welt. Diese Grundlegung (auf jener Film bis heute beruht - den Animationsfilm nun einmal ganz bewusst ausgelassen) kann nun vom Filmemacher genutzt werden, dem Wirklichen auf die Spur zu kommen - sie allein bleibt aber nur eine Spur und keinesfalls alles, was es dazu bedarf. Dass die Tiefenschärfe Kanes nicht bloß vom Objektiv herrührt, hätte Bazin wohl kaum interessiert - wenn er es gewusst hätte. Er hat es nun nicht gewusst - Bordwell hat die verantwortliche "(Des-)Informationswanderung" nachgezeichnet. Dass die Desinformation jedoch integraler Bestandteil von Bazins Ansatz ist, würde ich verneinen.
Ich will mich hier also ganz entschieden für folgendes stark machen: Bazin trennt Produktionstechnik von der Wirkung. Die Wirkung lautet Realismus. Das Ziel ist vorgegeben, jeder entscheide selbst, wie er die Zielgerade bestreite. Der Weg heißt zwar Photographie, hüpfen, springen, planen ist trotzdem erlaubt. Bazin meint zu dem von ihm verehrten Ladri di Biciclette (Italien 1948, Vittorio de Sica): "Zunächst einmal ist da das ungeheuer geschickt konstruierte Drehbuch; [...]" (Bazin 2004: S. 339)

(8) Hat er nicht eben von einer Entscheidung zwischen verschiedenen Realitäten gesprochen? Klar - was wirklich (und somit: was Realismus) ist, ist eine Frage der zugrundeliegenden Konzeption von Wirklichkeit. Bazin als vom Existentialismus beeinflußter Katholik dachte dabei selbstverständlich in gewissen Bahnen, die aber keinesfalls eine autoritäre Stimme in seinem Werk erlangten. "[...] Citizen Kane und Paisa. Beide haben den Realismus einen entscheidenden Schritt vorangebracht, wobei sie ganz verschiedene Wege einschlugen." (Bazin 2004: S. 309)

Vielleicht wäre Monsieur Bazin gar kein Feind von Spezial-Effekten gewesen? Sein zu früher Tod straft uns mit Schweigen. Eine Relektüre seiner Schriften im und in Bezug auf das Zeitalter der Computer-Bilder wäre vielleicht angebracht. Oder nutzlos...?

"Now Bazin was not naive." (Dudley Andrew)

Literatur
Bazin, André: Was ist Film? Hrsg. v. Robert Fischer. Berlin: Alexander Verlag 2004.

Link(s) Bazin: Was ist Film? - Rezension v. Jakob Hesler
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